Als Wim Wenders Ende der siebziger Jahre für Produzent Francis Ford Coppola einen Film über den Krimiautoren Dashiell Hammett und seine Geschichten inszenieren sollte, glaubte er, daß die Produktion schnell über die Bühne gehen würde. Aber dann zogen sich die Dreharbeiten zu HAMMETT über Jahre hin; Wenders geriet mit Coppola aneinander und mußte 80% seines abgelieferten Filmes neu drehen. Anfang der Achtziger, völlig entkräftet und desillusioniert, schob Wenders während weiterer Produktionsverzögerungen eine frustrierte, düstere Meditation über das Filmemachen ein, die ihm letztlich wieder die Freude daran zurückgab: DER STAND DER DINGE.
Zu dem Film kam es, als Wenders auf der Reise von Berlin nach New York einen Zwischenstopp in Portugal einlegte, um Freunde bei den Dreharbeiten zu Raúl Ruíz' THE TERRITORY zu besuchen. Denen war das Geld ausgegangen, und das Filmmaterial ebenso. Wenders brachte ihnen eigenes Zelluloid mit, was es der Crew erlaubte, einige Tage weiterzudrehen, und verliebte sich in den unkomplizierten, freundschaftlichen Ablauf am dortigen Set so sehr, daß er den Schauspielern und der Crew anbot, nach Beendigung des Films an der selben Location einen weiteren Film zu drehen – DER STAND DER DINGE, ihre eigene Geschichte.
Und so handelt der komplett ohne Drehbuch entstandene DER STAND DER DINGE zunächst tatsäch
lich von einer Filmcrew, der bei den Dreharbeiten zu einem postapokalyptischen B-Movie an der Küste von Portugal das Geld ausgeht. Bald aber soll Gordon, der US-Produzent des Films, mit weiterem Geld aushelfen. Die Crew bleibt in dem heruntergekommenen Hotel am Strand, ergeht sich im Stillstand und wartet auf Godot: Gordon trifft nie ein.
Die Stimmung des trostlosen Wartens wird von Wenders in einsamen Schwarz-Weiß-Bildern eingefangen, die nach der Sepia-Visualisierung des Endzeit-Films-im-Film nicht minder deprimierend wirken. Das Hotel ist nicht mehr bewohnt, die Anlagen sind teilweise zerstört, und die Menschen erstarren in leeren Bildern. Die Crew lebt vor sich hin – sie schreiben, trinken, erzählen sich Geschichten, lieben sich, verzweifeln – aber keine der Handlungen scheint die Trostlosigkeit der Situation durchbrechen zu können. "Wenn man schon beim ersten Mal, wo man sich liebt, das Gefühl hat, alles zu kennen, was kann dann in einer Beziehung noch Neues passieren?", fragt eine der Schauspielerinnen ihren Kollegen, mit dem sie angebandelt hat. In einer Rede an seine Crew erklärt Regisseur Friedrich Monroe: "Geschichten existieren nur in Geschichten. Das Leben zieht ohne die Notwendigkeit vorbei, sich in eine Geschichte verwandeln zu müssen". Für diese Menschen ist die Geschichte vorbei.
Irgendwann reist Monroe in die Staaten, um Gordon ausfindig zu machen. Nach einiger Suche findet er ihn in einem Wohnmobil, auf der Flucht vor der Mafia: Wahrscheinlich die Geldgeber des unvollendeten Films. "Ich muß verrückt gewesen sein, als ich ja zu Schwarz-Weiß gesagt habe", jammert Gordon und lamentiert die Abwesenheit einer Geschichte in den von Monroe eingefangenen Bildern. Monroe hört nur zu, völlig apathisch. Am Schluß wird Gordon aus einem Hinterhalt erschossen. Monroe zückt seine Handkamera wie eine Waffe, aber er kann niemanden sehen. Dann wird auch er niedergeschossen. Nur die Kamera läuft weiter: Monroe filmt seinen eigenen Tod.
Wenders' Frustration, seine Unsicherheit über die berufliche Stasis, in die er hineingeriet, zieht durch den gesamten Film: DER STAND DER DINGE ist durchweg pessimistisch, eine Elegie über den Tod der Geschichte, das Ende der Zeit. Friedrich Monroe – allein der Name eine fremdartige Begegnung aus Europe und Amerika – kann der Zerstörung seines Werkes nichts entgegensetzen und geht selber daran zugrunde. Im gesamten Film suchen die Menschen nach bedeutsamen Momenten – mit dem Photoapparat, mit Lyrik, mit der Handkamera – aber nichts davon gewinnt irgendeine Form der Nachhaltigkeit.
"Schwarz-Weiß ist viel realistischer", erklärt der alte Kameramann (Samuel Fuller!) an einer Stelle, und eine Frau in der Crew erklärt: "Nur in Schwarz-Weiß – im Wechselspiel zwischen Licht und Dunkelheit – erkennt man die Beschaffenheit der Dinge". Es wirkt so, als habe Wenders selber diese Reflexion gebraucht, um den Stand der Dinge zu erkennen, und um sich wieder mit neugewonnenem Optimismus an das Filmemachen zu wagen. Das Schlußbild kann auch so gedeutet werden: Monroe, der verirrte Regisseur, stirbt, aber die Kamera läuft weiter. Es ist der Triumph der Geschichte über die persönliche Niederlage.
