Mit den Hochglanzabenteuerfilmen der grande dame Hollywood hat Herzogs ehrgeiziges Kolonialismus-Portrait aus dem Jahre 1972 nur die Kulisse gemein: Die vom Urwald umsäumten peruanischen Anden standen Pate für die erste Zusammenarbeit des damals dreißig Jahre jungen Herzog mit Leinwandexzentriker Klaus Kinski, die sich bald zu einer äußerst produktiven Hassliebe entwickeln sollte. Die Umstände der Produktion waren alles andere als rosig und so ist es heute alleine dem Ehrgeiz des damaligen Münchners zu verdanken, dass sein Aguirre schließlich das Licht der Kinoleinwand erblickte und noch heute zu den unumstrittenen Glanzlichtern seines Oeuvres zählt. Die Hintergründe sind schnell skizziert: Herzog standen damals läppische 370.000 Dollar zur Verfügung, alleine Kinskis Gage schluckte jedoch bereits ein Viertel davon. Die Stammriege rund um das Projekt umfasste dann schließlich nur einige wenige professionelle Schauspieler, weshalb als Komparsen kurzerhand peruanischen Indos aus der Kooperative Lauramarca angeworben wurden. Dass auch Kostüme und Requisiten sich keine Chancen auf einen Academy Award ausrechnen konnten, braucht nicht gesondert erwähnt zu werden. Die Kamera und die 350 Affen der Schlusssequenz hatte Herzog kurzerhand gestohlen – zweite unter dem Vorgaukeln falscher Tatsachen: Er hatte sich am Flughafen als Tierarzt ausgegeben. Ins Reich der Legenden gehört wohl, glaubt man Herzogs jüngster Aussage in Zak Penns raffinierter Mockumentary Incident at Loch Ness (2004), das Gerücht, Kinski und er seien sich bisweilen am Dreh unter Androhung von Waffengewalt begegnet. Es ist bei alldem dann auch kein Wunder, dass das Ergebnis dieser Strapazen nicht unabhängig seiner Hintergründe verhandelt worden ist. Und so muss man auch festhalten, dass Aguirre gerade wegen seiner stümperhaften Requisite, stellenweise improvisierten Dramaturgie und schonungslosen Unmittelbarkeit zurecht seinen heutigen Ruf genießt, eines der authentischsten Werke in Herzogs gesamtem Schaffen zu sein.

Prinzipiell als Fiktion angelegt hält sich Herzogs Urwalddrama erstaunlich nahe an den historischen Eckdaten zu Lope de Aguirre, einem spanischen Konquistadoren, der sich während einer Expedition auf der Suche nach dem sagenhaften Goldreich Eldorado im Jahre 1560 gegen die spanische Krone auflehnte. Pedro de Ursuá (Ruy Guerra), spanischer Adliger und Leiter der Expedition, ist dann auch der erste, der Aguirres politischen Intrigen zum Opfer fällt und nach einigem Hin und Her dem andalusischen Edelmann Fernando de Guzmán (Peter Berling; Texas - Doc Snyder hält die Welt in Atem, Cobra Verde) Platz machen muss, der an seiner Stelle als Interim-Expeditionsführer und zukünftiger König von Eldorado nominiert wird. Nicht nur dessen Wandel hin zum dekadenten Ersatzmonarchen, sondern auch die zunehmende Besessenheit Lope de Aguirres und die kräftezehrende Tortur der Flussfahrt sorgen schließlich dafür, dass die Moral der Truppe mehr und mehr bricht und bald nur noch Aguirre selbst die zermürbende Reise nach Eldorado um jeden Preis fortsetzen möchte…


Herzog schert sich nicht um den größeren historischen Rahmen, innerhalb dessen er seinen Aguirre platziert. Der Zuschauer erfährt weder von den vorangegangenen Ereignissen, noch von den Hintergründen der spanischen Eroberung. Die meisten Figuren bleiben kontrastarm und wirken teils wie seelenlose Gespenster. Der Film setzt dann aber auch bereits in seiner minutenlangen, famosen Eingangssequenz auf einer anderen Ebene an: Vor schwindelerregender Andenkulisse windet sich der Treck ins Tal, die Natur ist optisch und vor allem akustisch allgegenwärtig. Musikalisch durch die psychedelischen Soundcollagen der Krautrock-Formation Popol Vuh untermalt, rauschen Bäche, zwitschern exotische Vögel und steigt der Dunst wabernd aus dicht bewachsenen Hängen. Die sich so durch den ganzen Streifen ziehende Tonspur ist ein Faszinosum für sich. Fast grotesk hingegen wirken die Sänften der Edelfräulein als letzte Bastion monarchischer Ordnung in die omnipräsente Naturkulisse hinein. Und spätestens wenn das Toben der Wasserfälle sich widerspenstig gegen die rastende Expedition richtet, weiß man, weshalb Herzogs Entwurf des menschlichen Scheiterns weder stabiler Figuren noch vieler Dialoge bedarf: Ordnung ist hier bloß ein blasser Schatten, eine verzweifelte Geste letzten Aufbäumens in einer Umgebung, die permanent jede Ordnung nivelliert.

Ähnlich wie in Coppolas Apocalypse Now liegt die Bedrohung der Grenzen der Macht in der Fremdheit und Unberechenbarkeit des Terrains. Doch was sich bei Coppola letztlich in Form der archaisch-mythischen Ordnung des abtrünnigen Colonels Kurtz re-stabilisiert, treibt bei Herzog unaufhörlich dem Wahnsinn entgegen: Die Eingeborenen sind hier keine religiösen Eiferer die sich missionarisch bekehren ließen, wie es sich der Franziskanerpater Gaspar de Carvajal (Nicholas Del Negro), der die Expedition als Missionar und Chronist begleitet, ausmalt, sondern animistische Wilde. Religion als ordnende Größe funktioniert in diesen Gestaden nicht mehr, die unmittelbare Herrschaft der Zivilisation muss sich der Allmacht der Natur beugen, die keinen Gott von sich aus kennt - der neue Kontinent kappt die Leinen zu jeglicher zivilisatorischen Form. Der Kolonialismus muss dann unmittelbar in seiner Praxis des territorialen Okkupierens scheitern.


Kristallisationspunkt dieser Konfrontation mit den zivilisatorischen Grenzen ist der Wahn eines Mannes, der in Kinski seine schauspielerische Entsprechung gefunden hat. Der Mime mit dem Medusenblick verkörpert den vom Ehrgeiz getriebenen Konquistador als charismatischen Irren. Mit legendärer Leindwandpräsenz lenkt Kinskis Aguirre das Floß des Trupps seinem Untergang entgegen, bis die halluzinierenden Männer schließlich von keifenden Affen regiert werden. Dass es dabei nicht ausschließlich gespielten Strapazen, sondern die unmittelbare Tortur des Drehs ist, die den Beteiligten ins Gesicht geschrieben steht, trägt ungemein zur Authentizität des Filmes bei. Und bereits in diesem frühen Werk ist Herzogs Anspruch spürbar, Ekstase im Medium des Films zu verdichten. Der Zorn Gottes richtet sich dann auch konsequent gegen die etablierte Ordnung, die Herzog semantisch zwar im Kolonialismus verortet, als prinzipielle Form jeden menschlichen Eingriffs aber permanent mit thematisiert. Aguirre ist deshalb nicht nur ein Dokument des Scheitern jeglichen Imperialismus, auch wenn die zeitliche Nähe zum Vietnamkrieg diese Lesart natürlich noch plausibler macht, sondern vor allem eine Reise zu den Grenzen des Zivilisatorischen an sich, denn wie Herzog selbst während den Dreharbeiten zum späteren Fitzcarraldo (1981) sein Verhältnis zum südamerikanischen Urwald kommentierte: Kinski always says it’s full of erotic elements. I don’t see so much erotic. I see it more full of obscenity. Dort hat dann auch der christliche Gott nur noch eine paradoxe Entsprechung in Form seiner Abwesenheit und nicht umsonst entlässt Herzog seinen Aguirre mit folgenden Worten in den Wahn: „Ich bin der Zorn Gottes. Wer sonst ist mit mir?“