(USA, 1968)



„Torches blazed and sacred chants were praised / As they start to cry hands held to the sky”
(Iron Maiden, „The Number of the Beast”)


„This is no dream! This is really happening!”



Männer, die sich etwas zu rührend um ihre Ehefrauen kümmern, sind im Film fast immer verdächtig. Hinter Charles Boyers ekliger Scheißfreundlichkeit in George Cukors Gaslight (Das Haus der Lady Alquist, 1944) steckt pure Gier, er will ans Erbe der armen Ingrid Bergman. Oder Rex Harrison in David Millers Midnight Lace (Mitternachtsspitzen, 1960). Der steht scheinbar seiner Frau (Doris Day) bei, als sie von einem Unbekannten terrorisiert wird – und ist dann am Ende selbst der fiese Möp. Don Ameche in Douglas Sirks Schlingen der Angst (Sleep, my Love, 1948): ein falscher Schmierlappen von Anfang an. Und von den üblen Spielchen, die man mit Bette Davis in Robert Aldrichs Hush… Hush, Sweet Charlotte (Wiegenlied für eine Leiche, 1964) spielt, fangen wir gar nicht erst an. Wenn Männer behaupten, nur das beste fürs geliebte Eheweib zu wollen, sie zu unterstützen und ihr beizustehen – also als Frau würde ich da in Deckung gehen.

1968 trieb Roman Polanski dieses oft und gern gegebene Spiel auf einen neuen Perfektionsgrad. Auch die Themen Satanismus und Okkultismus, die bislang fast nur vor historischem Hintergrund aufgeführt wurden (zum Beispiel in den beliebten britischen Hammer-Filmen), transportierte er ins Hier und Jetzt. Vor allem aber schuf er einen Thriller, der von mustergültiger, ja makelloser Struktur ist. Ein Meisterwerk des subtilen Horrors.

Am Anfang steht, wie so oft, die trügerische Harmlosigkeit. Guy und Rosemary Woodhouse, gespielt von John Cassavetes und Mia Farrow, besichtigen eine Wohnung im Bramford-Haus in New York. Er ein junger Schauspieler, sie eine gute Hausfrau. (Ja, so was das damals.)

Erst nach dem Einzug erfahren sie, dass es im alten Haus früher allzu toll umgegangen sein muss (Babys verspeisende Hexen, verbrannte Teufelsanbeter). Doch zunächst scheint dem jungen Glück nichts den Weg zu versperren. Als Rosemary schwanger wird (schon die Umstände der Zeugung sind eigentümlich), ändert sich die Stimmung. Guy wird immer herrischer und bevormundender. Die Nachbarn Minnie und Roman Castevet (Ruth Gordon und Sidney Blackmer), anfangs noch nette alte Leute, werden immer zudringlicher. Rosemarys Schwangerschaft ist von starken Schmerzen begleitet, die ihr Arzt (von Minnie ausgesucht) als harmlos abtut. Irgendwann ist sich die werdende Mutter sicher: Teufelsanbeter sind hinter ihr her - und ihrem Kind.

Rosemary´s Baby war Polanskis erste große US-Produktion. Die Idee zur Verfilmung des Buches von Ira Levin hatte der legendäre Produzent Robert Evans. Angetreten, um das marode Paramount Pictures zu sanieren („Von den acht erfolgreichsten Filmstudios des Landes standen wir auf Platz 9.“), suchte der umtriebige Lebemann Tag und Nacht nach guten Drehbüchern und potenziellen Hits. Er stieß auf Levins Roman, dessen Rechte sich ausgerechnet William Castle gekrallt hatte.

In begründeter Sorge, der Stoff könnte in den Händen des B-Movie-Regisseurs den Bach runtergehen, setzte er alle Hebel in Bewegung, den Film an den jungen Polanski weiterzugeben, dessen bisherigen Werke ihn sehr beeindruckt hatten. Der Pole hatte zuerst kein großes Interesse, wollte lieber einen Ski-Film drehen. Evans gab ihm tatsächlich das Drehbuch für Downhill Racer (Schussfahrt, 1969 von Michael Ritchie inszeniert), legte aber auch Levins Buch dazu. Nach einer durchlesenen Nacht war der junge Filmemacher Feuer und Flamme. Es war der Beginn einer fruchtbaren Partnerschaft, die noch lange anhielt.
Die Dreharbeiten wurden turbulent. Polanski erwies sich als akribischer Fleißarbeiter, der genau wusste was er wollte und sich dabei alle Zeit lies. Für eine Szene schickte er zum Beispiel ein rotes Taxi zurück und forderte ein gelbes. Charles Bluhdorn, gefürchteter Chef der Gulf+Western Company, der auch Paramount gehörte, forderte Evans mehrmals auf, den „Polacken“ rauszuschmeißen. Noch Jahre später würde Bluhdorn, wenn die Rede auf Polanski kam, wettern: „Der verrückte Pole mag meine Taxis nicht!“

Auch war Mia Farrow damals mit keinem geringeren liiert als Frank Sinatra. Er wollte sie für einen eigenen Film, doch Polanski war noch nicht fertig im Drehplan. Der Sänger drohte mit Scheidung. Irgendwann landete Farrow heulend in Evans´ Büro, unschlüssig, ihrem Mann zu gehorchen oder den Film zu Ende zu drehen, an den sie wahrhaftig glaubte. Welch weise Entscheidung die Frau doch schlussendlich tätigte.

Evans pokerte hoch – und gewann. Es war der erste von vielen Hits, die ihn in den Siebzigerjahren zu einem der berühmtesten und bestgehassten Köpfe im Filmgeschäft machten.

Man muss heutzutage aufpassen, wem man Rosemarys Baby zeigt. Einige können mit dieser subtilen Spannungserzeugung nichts mehr anfangen. Ihr Daumen schnellt unweigerlich nach unten, spritzt nicht nach spätestens dreißig Minuten Blut. Oder wenigstens wollen sie schnell wissen, wohin die Reise geht. Doch den Gefallen tut einem Polanski nicht. Es gibt auch Menschen, die zeigen einem den Vogel, wenn man versucht, ihnen Alfred Hitchcocks The Birds (Die Vögel, 1963) als Horrorfilm zu verkaufen. Und selbst dort kommen ein bis zwei schlimmere Szenen vor, als in Polanskis Film.

Seine Meisterschaft liegt vor allem darin, eine Geschichte so stringent und konsequent voranzutreiben, dass dadurch die berühmte Sogwirkung entsteht, die alle genialen Spannungsfilme auszeichnet und den Zuschauer dazu bringt, das Kino nicht einmal bei Überschwemmung oder Erdbeben zu verlassen. Die Szenen greifen wie gut geölte Zahnräder ineinander. Die Bedrohung, die in Rosemarys Leben schleicht und immer mehr von ihr Besitz ergreift, verpackt Polanski in immer beunruhigendere Bilder und Situationen.

Dabei bedient er sich, ganz anders als im vergleichbaren Repulsion (Ekel, 1965), nur selten visueller Verfremdungseffekte, um die voranschreitende psychische Beschädigung seiner Protagonistin (damals Catherine Deneuve) zu symbolisieren. Die meisten Sequenzen sind nüchtern bebildert und setzen den Kontrast zur absurden Handlung. Das macht den Polen im Grunde zu einer Art Kafka des modernen Kinos, denn auch bei ihm bildete die klare, ungekünstelte Sprache einen beunruhigenden Wiederspruch zur Handlung, die meistens ins Irreale oder Abgründige umkippt.

Polanski sah sich immer mehr als Handwerker denn als Künstler. Trotzdem wäre dieser Film nicht so geworden wie er ist, hätte der polnische Regisseur kein Händchen für bedeutungsreiche und beunruhigende Details. Es wird gerne geschrieben, Rosemarys Baby beginne wie ein Doris Day-Film. Das ist auch nicht falsch, doch Polanski schaffte es, schon in die ersten Szenen winzige Anzeichen dafür zu legen, dass in dieser schönen, stereotypen Realität etwas nicht stimmen könnte. Anzeichen, die Rosemarys heraufziehende Ängste für den Zuschauer plausibel erscheinen lassen. Merkwürdige Notizen der Vormieterin. Obskure Gesänge in der Nachbarwohnung. Das Time-Magazin, das in Anlehnung an Nietzsche fragt: "Is God dead?" Und so weiter. Gibt man einen Augenblick nicht acht, entgehen sie einem.

Der Kontrast von Vorstellungen und Zeichen als Hinweiß auf eine archaische Gefahr, die unter der Oberfläche der modernen Welt lauert, ist ein Konzept, das diesen Film recht lange bestimmt. Nehmen wir den Vorspann. Die Kamera gleitet über einen unschönen Teil von New York; keine schicken Wolkenkratzer, eher Betonklötze im grellen Tageslicht. Dazu kommt die sinistre Titelmelodie, eine Schauerversion eines Kinderliedes, die Mia Farrow höchstpersönlich summt. Wenn das schon nicht zusammenpasst, dann tut es die rosa-geschwungene Schleifchenschrift des Vorspanns noch viel weniger.
(Die geniale Musik stammte von Krzysztof Komeda. Einem der damals talentiertesten Filmkomponisten überhaupt. Er veredelte auch Polanskis vorherigen Film The Fearless Vampire Killers (Tanz der Vampire, 1967). Er starb ein Jahr später bei einem Autounfall. Ein unwiederbringlicher Verlust, auch für die Filmwelt.)

Oder die kurze Exposition in der Szene, in der Maurice Evans Spuckgeschichten über das Bramford-Haus zum Besten gibt. Anekdoten, die in der modernen Welt nur als Ammenmärchen abgetan werden können, bestenfalls als Versatzstücke einer längst vergangenen Zeit.

Das sind natürlich billige Tricks, mit denen man auch kleinen Kindern am Lagerfeuer schlechte Nächte bereiten kann. Aber wenn ein Könner hinter der Kamera sitzt, sind es die besten Tricks, denn dann funktionieren sie. Die meisten Dinge im Kino sind gut, genial, weil sie einfach sind.

Polanski machte also alles richtig und clever: Tat alles, um die Geschichte zur Entfaltung kommen zu lassen, lies alles, was den Erzählfluss gestört hätte. Und schaffte es trotzdem Symbolismus und Doppelbödigkeit in seine Bilder zu legen. Und diese Bilder sehen auch böse aus (Produktionsdesign: Richard Sylbert). Das Bramford-Haus ist ein gotisches Ungetüm mit unzähligen Winkeln, Giebeln und Fenstersimsen. Auf den Fluren scheint es kaum Licht zu geben. Die Wohnung der Castevets ist eine Höhle mit dunklen, schweren Vorhängen, altmodischem Mobiliar und spärlicher Beleuchtung. Würde sich mitten im Wohnzimmer das Tor zur Hölle auftun, wäre man kaum überrascht. Wenn Rosemary nach dem Einzug die Wohnung renoviert (im Vorzustand ebenfalls recht urig eingerichtet), sie in hellen Farben streicht und endlich alles luftiger und leichter erscheint, ist es wie ein Aufbäumen gegen die Düsternis an diesem Ort.

Mia Farrow ist, fast überflüssig es zu sagen, der Fixpunkt des ganzen Films. Ursprünglich wollte der Pole Tuesday Weld, Evans hingegen war sofort von der zierlichen blonden Frau überzeugt. Polanski wollte eine prototypische, amerikanische Ehefrau, eine starke Persönlichkeit, die im Laufe des Films in sich zusammenfällt. Farrow wirkt von Anfang an zerbrechlich und leicht beeinflussbar. Doch das lässt das, was mit ihr geschieht, umso brutaler und alptraumhafter erscheinen. Rosemary ist eine Frau, die regelrecht zusammengefaltet wird. Aus der glücklichen Ehefrau wird ein bleiches Gespenst, und das traute Heim um sie herum zum Gefängnis.

Dabei spielt nicht nur die scheinbare Bedrohung durch Satanisten eine Rolle. Auch die permanente Bevormundung, die sie erleiden muss, die Entmündigung und der schleichende Kontrollverlust, setzen ihr zu. Polanski trieb die Gefühle, die schwangere Frauen oft haben, das Gefühl entmündigt und in ihren Handlungsspielräumen eingeengt zu werden, ins Absurde. Farrow hatte für diese Rolle genau die richtige Körpersprache im Repertoire. Der Kurzhaarschnitt, den sie sich ungefähr in der Hälfte des Films zulegt, ist ein letztes, verzweifeltes, symbolisches Aufbäumen. Doch diese Friseur lässt sie im Laufe der Zeit nur kranker und blasser aussehen, als sie sowieso schon ist. Rosemary´s Baby ist somit auch der Alptraum jeder selbstbewussten, emanzipierten Frau.

Die Schauspielerin Farrow jedenfalls war eine Entdeckung sondergleichen. Evans war begeistert ("Besser als Audrey Hepburn in Wait Until Dark"). Es ist jammerschade, dass sie nur noch selten Rollen spielte, die so viel von ihrem Können forderten wie in diesem Film.

Auch Cassavetes war ursprünglich nicht vorgesehen, sondern Robert Redford. An dieser Stelle: nichts gegen den Gottvater des amerikanischen Indipendent-Kinos, aber DAS wäre es doch gewesen. Der schöne blonde Robert, verwandelt sich vom Mustergatten zum satanischen Verschwörer. Das wäre ein Abgrund gewesen - aber auch ein einmaliger Farbtupfer in seinem eintönigen Rollenrepertoire, das zu gefühlten 99 % aus moralisch integren Aufrechten besteht. Redford ist ein grundsympathischer Typ, aber im Gegensatz zu seinem Kumpel Paul Newman traute er sich nie, etwas abgründiges oder ambivalentes zu spielen. Leider.

Das Geschacher um diese Rolle war übrigens der größte Eiertanz. Nach Redford waren Richard Chamberlain und Jack Nicholson im Gespräch. Laurence Harvey soll der Legende nach um die Rolle gebettelt haben, während Warren Beatty ulkte, er wolle lieber Rosemary spielen. (So ein Scherzkeks.) Cassevetes war also nicht gerade erste Wahl. Dafür funktioniert er in diesem Ensemble wirklich gut. Nur nimmt man ihm den guten Gatten nicht ganz so ab. In seiner Präsenz scheint von Anfang an etwas Bedrohliches zu lauern. Aber wenn man bedenkt, dass in diesem Film die Zeichen von Anfang an auf etwas Unheilvolles deuten, dann ergibt sein Mitwirken auch wieder Sinn.
Der zweite unumstrittene Star neben Farrow ist Ruth Gordon, sie bekam folgerichtig einen Oscar als beste Nebendarstellerin. Sie spielt ihre Figur sehr kontrastiert. Trägt knallbunte Kleider und monströse Sonnebrillen. Sie ist äußerlich eine nette, alte, vertüttelte Dame. Und weil der Zuschauer irgendwann schon auf den Trichter kommt, dass sich hinter ihrer Fürsorglichkeit mehr verbergen könnte, wirkt ihre burschikose Freundlichkeit im Laufe der Zeit umso bedrohlicher.

Die einzige Freiheit, die sich Polanski gegenüber der Literaturvorlage erlaubte, war die offene Gestaltung des Endes. Es bleibt bewusst offen, dass geborene Kind kriegt man nie zu sehen. Mehr noch: im Grunde soll es nicht mal absolute Sicherheit darüber geben, ob es sich bei den Vorgängen um tatsächliche Filmrealität handelt, oder um Einbildung. Das behaupten die Macher immer wieder.

Allerdings: es gibt keine deutlichen Hinweise darauf. Polanski inszeniert exakt so, dass alle Ereignisse tatsächlich in der Phantasie der Protagonistin stattfinden könnten. Ich kenne aber genug Menschen, die überhaupt nicht auf die Idee kommen, die gefilmten Ereignisse passierten gar nicht in Wirklichkeit. Das ist natürlich logisch, denn der Zuschauer erlebt alles, wirklich alles aus der Perspektive Rosemarys. Er weiß nie mehr als sie. Wie weit kann man also all dem, was man auf der Leinwand sehen kann, trauen?

Auf der anderen Seite: wenn wir dem, was man auf der Leinwand sehen kann, überhaupt nicht trauen kann, wenn jedes Bild potenziell lügen könnte, welche Sicherheit bleibt uns dann am Ende überhaupt noch? Wo doch Sehen Glauben bedeutet, wie Donald Sutherland in Nicolas Roegs Don´t Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen, 1973) so schön sagt? Wie wirklich ist dann, Watzlawick lässt grüßen, die Wirklichkeit?

Roman Polanski war während der Dreharbeiten zu diesem Film einer der glücklichsten Menschen der Welt. Er fühlte sich als Regisseur in seinem Element, hatte alle Freiheiten und Rob Evans, der ihm bis zuletzt den Rücken freihielt. Und zu Hause wartete die bildschöne Sharon Tate. Sie verliebten sich währen der Dreharbeiten zu The Fearless Vampire Killers. Gegen ihren Augenaufschlag sah Bambi aus wie eine Verbrechervisage. Es ist eines der schauerlichsten Ironien, dass sie, hochschwanger, nur kurze Zeit später von Charles Manson und seinen Anhängern, angeblich Satanisten, brutal ermordet wurde. Eine Tragödie, über die Polanski wohl nie richtig hinwegkam.

Wer von bitteren Zufällen nicht genug bekommen kann: die Manson-Sekte nannte ihre Mordaktion ‚Helter Skelter’, benannt nach einem Beatles-Song. John Lennon wohnte noch im Jahre 1980 im Dakota-Building in New York, also dem Wohnhaus, dass in Polanskis Film als verwunschenes Bramford-Haus dient. Genau vor diesem Gebäude wurde er 1980 erschossen.

Und da wäre noch etwas. Rosemary ist eine Figur, in deren Biographie die Schuld eine gewichtige Rolle spielt. Rückblenden erzählen von einer Abtreibung in jungen Jahren. Da erscheint es makaber, dass sie nun, nach dieser schlimmen "Sünde", dazu auserkoren wird, die Frucht des Teufels austragen zu müssen. Kein Wunder, dass die katholische Kirche von diesem Film nicht begeistert war. Dass man vor seiner eigenen Schuld nicht für immer davon laufen kann, musste Polanski vor kurzem leidvoll selbst erfahren.