In einem Umsiedlerlager in Nachkriegsdeutschland treffen sich Dr. Karl Rothe (Peter Lorre) und sein ehemaliger Assistent Hösch (Karl John). Beide ziehen sich in die Kantine des Lagers zurück, um ihre gemeinsame Geschichte zu erzählen. Sie beide arbeiteten an einem für das Regime wichtigen Impfstoff, bis Rothe zufällig herausfand, dass seine Frau nicht nur seine Forschungsergebnisse ausspionierte und den Alliierten übermittelte, sondern auch ein Verhältnis mit Hösch hatte, der ihn wiederum für die Gestapo überwachte. Rothe tötete daraufhin in einem Zustand geistiger Umnachtung die Frau, die er liebt. Sein Verbrechen wurde jedoch von Hösch und seinen Vorgesetzten vertuscht, um Rothes Arbeit nicht zu gefährden. Aber Rothe mordete weiter.

Beide wissen genug übereinander, um den anderen in Schwierigkeiten zu bringen. Das Gespräch in der Kantine wird zu einer schmerzhaften Aufarbeitung der Schuld, die sich beide während des Krieges aufgeladen haben und zu einer bitteren Abrechnung mit dem Umgang mit dieser Schuld.

Der Film erzählt diese Geschichte als langen, nur manchmal unterbrochenen Flashback, dessen Klammer eben das Gespräch der zwei Männer in dem Umsiedlerlager ist. Diese Struktur war in den 40er Jahren, gerade in Weltkriegsdramen durchaus beliebt und ist hier äußerst effektiv, weil es dem Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller Peter Lorre so gelingt, dem von ihm gespielten Dr Rothe gleich zu Beginn einen Schwermut und ein Bewusstsein für die Last der Vergangenheit mitzugeben. Das erlaubt dem Zuschauer, eine Empathie und Sympathie zu entwickeln, die andernfalls vielleicht nicht mehr möglich wäre.

Die Entstehungsgeschichte und die Bedeutung dieses Films sind untrennbar mit dem Leben Peter Lorres verbunden. So sehr, dass der Mythos von der tatsächlichen Tragik kaum noch zu trennen ist. Lorres Geschichte hat Bücher gefüllt, weswegen hier nur ein kleiner, sehr lückenhafter Abriss geboten werden kann:

Nach Jahren erfolgreicher Theaterarbeit brachte ihm der große deutsche Stummfilmregisseur Fritz Lang seine erste Filmrolle, indem er ihn in seinem ersten Tonfilm M - Eine Stadt sucht einen Mörder als den Kindermörder Hans Beckert besetzte. Lorres gespenstisch komplexe Leistung in diesem Meisterwerk machte ihn über Nacht zu einem gefeierten Star. Nach einigen weiteren Filmen in Deutschland verließ er, der ungarische Jude, dessen Bild aus M für das Plakat des antisemitischen Propagandafilms Der ewige Jude missbraucht wurde, 1933 Deutschland. Er reiste, über Paris und London, wo er mit Hitchcock drehte (Der Mann, der zuviel wusste, 1934), nach Hollywood, das damals unfassbar von den europäischen Immigranten profitierte, unter ihnen Billy Wilder und Fritz Lang, um nur zwei zu nennen. Lorre genoss von Beginn an den Ruf eines unbeschränkt wandelbaren Alleskönners, was im Hollywood der 30er allerdings nicht gerade das von den Studios verlangte Ideal war. Man wollte Erkennbarkeit, eine klare Leinwandpersönlichkeit. Clark Gable war so erfolgreich, weil er immer Clark Gable spielte. Lorre wurde deswegen von Warner Brothers, dem Studio, bei dem er unter Vertrag stand, fast immer in Exotenrollen besetzt, die seine unklare Nationalität und häufig auch seinen Ruf als Bösewicht benutzten. Die Mr. Moto – Reihe, eine handvoll Filme, die triviale Detektiv-Plots mit Martial Arts und vielen Verkleidungen zusammenmixten, machte Lorre zu einem bekannten Gesicht in den USA. Dazu kamen immer wieder mal Filme, in denen er mehr tat als verlangt war und so aus kleinen Rollen unvergleichliche Darstellungen holte. Vor allem als eitler Dandy Joel Cairo in Die Spur des Falken (John Huston, 1941) und als kleiner Schwarzmarktparasit Ugarte in Casablanca (Michael Curtiz, 1941) bleibt er unvergessen. Lorre mochte Amerika. 1941 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Auch nach dem Krieg plante er nicht, nach Europa zurückzukehren. Sein vielleicht größter Bewunderer aus gemeinsamen Zeiten in Deutschland, Bertolt Brecht, schrieb zwei Gedichte ("Der Sumpf" und "An den Schauspieler P.L. im Exil"), um ihn zur Rückkehr zu bewegen, aber wie gesagt, Lorre mochte Amerika. Verstörend in diesem Zusammenhang ist übrigens, dass Hitler und Goebbels "des Führers Lieblingsschauspieler" (Goebbels) bereits kurz nach seiner Flucht ebenfalls gebeten haben sollen, zurückzukehren. Lorres Antwort damals soll gelautet haben: "In Deutschland ist kein Platz für zwei Mörder wie Hitler und mich."

Doch seine Situation änderte sich: Seine Morphiumsucht (die er sich bereits in den 20ern einfing, als ihm wegen einer Lungentuberkulose große Mengen Morphium verschrieben wurden) und ein – fast schon - Generalverdacht der Kommunistenjäger um Joseph McCarthy gegen die meisten europäischen Immigranten brachten ihn in Schwierigkeiten mit Staat und Polizei, seine selbst gegründete Firma ging bankrott und die ihm angebotenen Rollen wurden immer schlechter, wenn er nicht gerade bei seinen Freunden Sidney Greenstreet, Humphrey Bogart und John Huston unterkommen konnte. Wie Graham Greene schon 1935 befürchtet hatte: "He is an actor of great profundity in a superficial art. It will always be his fate to be cramped, not only by the shortcomings of directors but by the Board of Film Censors. The financiers are not interested in psychological truth, and the Board does not recognise morality."

1949 ging er wieder nach Deutschland, machte eine Entziehungskur und schaute sich in dem Land um, das er 16 Jahre zuvor fluchtartig verlassen hatte und das ihn über die Jahre immer als "deutschen Star in Hollywood" wahrgenommen hatte. Dann machte er sich daran, seinen eigenen Film zu verwirklichen. In Amerika waren zwei Versuche, Regie zu führen, Mitte und Ende der 30er Jahre gescheitert (Dostojevskis "Schuld und Sühne", bei dem er dann immerhin die Hauptrolle spielte, und eine Neubearbeitung von Kaspar Hauser, die nie das Drehbuchstadium verließ). Auch der dritte stand schon während der Produktion unter keinem guten Stern: Karl John hatte einen Autounfall, Produzent Arnold Pressburger starb während der Dreharbeiten und der komplette Rohschnitt verbrannte im Schneideraum.

Die Arbeitstitel des Films waren "Das Untier" und "Der Totmacher". M – eine Stadt sucht einen Mörder hieß in Frankreich Le Maudit. Als Lorre 1933 auf seiner Flucht aus Deutschland in Paris Station machte, lief der Film dort immer noch in einem Programmkino. Le Maudit heißt soviel wie "Der Verrufene", "Vertriebene", "Verfluchte", "Verwünschte". Oder "Der Verlorene".


Der Verlorene schneidet wie ein rostiges Messer tief in die Wunde Deutschlands, die im Begriff war, von der Illusion einer heilen Welt zugekleistert zu werden. Man bewegte sich in Richtung Wirtschaftswunder und ließ zugleich ehemalige Mitarbeiter der Nazidiktatur wieder ins System einsickern. Wie in M geht es in Der Verlorene um Schuld, um das Davonlaufen oder sich stellen, um die Unmöglichkeit des Entkommens. Dass Lorre das nicht nur auf der persönlichen Ebene der beiden Hauptfiguren behandelt, sondern es auch auf die gesellschaftliche Ebene überträgt, ohne leichte Lösungen anzubieten, darin liegt die zeitgeschichtliche Relevanz seines Films.

Wenn man sagt, M nahm in gewissen Punkten die Herrschaft der Nationalsozialisten vorweg, indem er die gesellschaftlichen Stimmungen zeigte, die sie entstehen ließen, vollendete Der Verlorene die Klammer und befasste sich damit, was die Diktatur über ihr Ende hinaus angerichtet hatte.

Und wenn Lorre in M noch sagt, in dieser Rede vor dem Gericht der Verbrecher, die man nie wieder vergisst, wenn man sie einmal gesehen hat, er werde in den Straßen von jemandem verfolgt, "und das bin ich selbst", der ihn immer vor sich her treibt, dann weiß man schon in der ersten Einstellung von Der Verlorene, dass es dieses Mal wieder so ist. Nur dreht er sich dieses Mal nicht mehr immerzu um. Er ist müde geworden. Sein Verfolger, so scheint es, hat ihn eingeholt und lastet nun schwer wie Blei auf seinen Schultern. Manchmal sieht Lorres gedrungene Gestalt aus, als würde er von dem Gewicht regelrecht in den Boden gedrückt.

Der Dritte Mann (Carol Reed, GB 1949) hatte vergleichbare Themen schon angedeutet. Reed und sein Drehbuchautor Graham Greene ließen die vom Krieg hinterlassene chaotische Orientierungslosigkeit in allen gesellschaftlichen Zusammenhängen, die lebensnotwendige Improvisation und die Begünstigung von kaltem Opportunismus schon durchscheinen. Aber wo Der Dritte Mann noch als Thriller funktionierte, ist Der Verlorene ungeachtet seines nur im Vorbeigehen abgehandelten Verschwörerplots in der zweiten Hälfte zuerst eine Charakterstudie. Den unversöhnlichen, radikalen Fatalismus des Verlorenen findet man im Nachkriegskino kein zweites Mal.


Sie sind doch sicher im Stand, in diesem Gewimmel von Bazillen da sich drei einzelne zu merken, eh? Gut. Dann geben Sie ihnen einen Namen. Also, den ersten nennen Sie Oberst Winkler, den zweiten nennen Sie Hoesch und den dritten Rothe. Das ist doch leicht. Wenn Sie aber einen einzigen von diesen, den Winkler, den Hoesch oder den Rothe in das Blut eines gesunden Menschen injizieren, der bleibt nicht gesund. Der krepiert. Wie nix.

(Dr Karl Rothe)


Ohne große Worte oder Zeichen vom Dritten Reich oder dem Holocaust schwebt das Bewusstsein der Naziherrschaft über den Protagonisten wie ein dichter Nebel. Mag es heute üblich sein, das Hakenkreuz als "Markenzeichen" so häufig wie möglich zu zeigen, war es 1951 auch schlicht unnötig. Auch wenn die Repräsentanten des Naziregimes durchaus Einfluss auf Rothe ausüben, geht es doch nicht besonders weit nach oben. Namen von Nazigrößen kommen überhaupt nicht vor, und Hösch ist während wie nach dem Krieg nur ein Handlanger.

Während des Gesprächs hat Hösch zwar Angst ("Wissen Sie, dass Sie mir beinahe sympathisch sind, seit Sie dieses Gefühl kennen?" fragt Rothe), aber nur, weil Rothe ihm Probleme bereiten könnte. Er hat seine Schuld nie so ausgelotet wie Rothe. Hösch hat den Geist der Nazihandlanger verinnerlicht, die Verbrechen unter einer Lebenslüge zu vergraben und auch in der neuen Gesellschaft zur völligen opportunistischen Anpassung bereit zu sein, ohne je wirklich von einem moralischen Standpunkt darüber nachzudenken. Rothe macht ihm den Prozess. Und indem er Hösch das Urteil ausspricht, hat er das Urteil auch über sich selbst gefällt.

"Die Dinge, die hier zwischen uns zur Sprache kommen könnten, die sind weder Ihnen noch mir sonderlich angenehm. Warum sie also überhaupt zur Sprache bringen?" fragt Hösch einmal, und er weiß es wirklich nicht.

Seltsamerweise sorgt gerade die nicht eindeutige Verbindung zwischen den tatsächlichen Verbrechen der Nazis und den persönlichen Verbrechen Rothes dafür, dass dieser Film ein verstörendes, aber auch umso intensiveres Gefühl für die Zeit und vor allem die Psyche des Autors, Regisseurs und Hauptdarstellers Lorre vermittelt. Dr Rothe geht es nicht wirklich um die expliziten Verbrechen, sondern eher darum, dass die Naziherrschaft eine Welt geschaffen hat, in der seine Sühne bedeutungslos war, weil alles andere es auch war. Als Rothe nach Hause kommt, um das Gebäude von einer Bombe zerstört vorzufinden, hat ein Nachbar bereits die toten Bewohner an einen Rest der Wand geschrieben. Rothe schreibt sich selbst dazu. So einfach ist es, im Krieg zu verschwinden.


Nicht nur in den Dialogen findet Lorre einen einzigartigen Tonfall. Seine Schauspielerführung erinnert in seinem tiefen Respekt und Vertrauen für die Eigenständigkeit der Schauspieler und in der Lockerheit am Set, wenn man den Berichten der Zeitzeugen glauben darf, ein bisschen an Robert Altman. Gisela Trowe, die eine Prostituierte spielt, die Rothe für einen Kunden hält und ihn mit nach Hause nimmt, hat eine Szene mit Lorre, in der sie plötzlich den Mörder in ihm erkennt und die Gefahr, in der sie schwebt, einfach indem sie ihm ins Gesicht sieht. Sie erinnert sich an Lorres einzige Regieanweisung: Sie sollte einfach die Tür aufschließen, sich zu ihm drehen, ihn ansehen und auf das reagieren, was sie sieht. Noch über vierzig Jahre später sagte sie sichtlich beeindruckt: "Der kuckt dich an und dir wird schlecht." Die Darstellungen sind kongenial, drehen sich aber in jedem Moment um das Zentrum: Lorres Darstellung. Er legt es nie darauf an, Szenen zu stehlen oder die anderen an die Wand zu spielen, aber er bleibt in jeder Einstellung die faszinierendste Gestalt. Sein Stil hatte immer auch etwas expressionistisches, bestand aber nie aus hohlen Gesten, sondern hatte immer eine tiefe, eigentümliche Wahrhaftigkeit. Was der deutsche Regisseur Werner Herzog mit seiner ecstatic truth meint, kann man vermutlich auch über Peter Lorre verstehen.

Und auch visuell holt er weit mehr aus dem Szenario, als man erwarten konnte. Die spärlichen Baracken, zwischen denen sich die Heimatlosen im zähen Matsch drängeln, die trostlosen Landschaften, die schweren grauen Wolken, und die zerbombten Ruinen und Schutthaufen tragen hier zu einer gewissen Abstraktion bei, die den Film ein Stück weit in die Gefilde des deutschen Expressionismus oder eher in die des Film Noir rückt. In geschlossenen Räumen spielt Lorre immer wieder mit harten Schatten und einsamen Lichtquellen. Als er sich in einer Szene in einem dunklen Treppenhaus versteckt, sieht man noch, wie sich seine Hand auf dem Geländer fast widerwillig vom Licht in den Schatten zurückzieht. Als wolle ein Teil von ihm gefasst werden. Die Bilder sind fast ausnahmslos Fortsetzungen und Entsprechungen der Gedankenwelt des Dr. Rothe.

Während des Films zeigt Lorre, der Regisseur, Lorre, den Schauspieler, mehrmals allein eine Straße, einen Flur, einen Gang oder Bahnschienen entlanggehen, die Hände tief in den Taschen seines Mantels vergraben, mit langsamen Schritten eines Mannes, dem es egal ist, ob er ankommt und was ihm auf dem Weg passieren könnte, und diesem unglaublichen Gesicht, in dem sich all die Schuld, der Schmerz und die Hoffnungslosigkeit spiegeln, die der Weltkrieg hinterlassen hat. Lorres Darstellung ist die personifizierte Anklage, eine Ermahnung, eine schmerzhafte Erinnerung. Im letzten Bild kulminieren die Bilder dieses Verlorenen, der wieder die Eisenbahnschienen entlanggeht, während der Zug hinter ihm immer näher kommt. "Nichts, was noch lebt, schläft so tief, dass es nicht erwachen könnte. Wenn's noch lebt", sagt Dr. Rothe zu Beginn einmal zu Hoesch.

Der Weltkrieg mochte zu Ende sein, aber seine Nachwehen hatten eben erst begonnen. Es gibt kein Vergessen. Es ist nicht nur die Schuld Rothes, es ist die Schuld eines Volkes, scheint Lorre sagen zu wollen. Eines Volkes, das damals im Kino lieber leichte Unterhaltung sah, als mit dem Schatten eines Weltkrieges und seiner "Kollektivschuld" konfrontiert zu werden. Die Rezeption des Films war katastrophal. Einige wenige Kritiker gaben zumindest zu, dass Lorre als Schauspieler eine Meisterleistung abliefert ("Bruder Abel und Bruder Kain in einem Leib; ein großer Schauspieler." Christian Ferber in Die Neue Zeitung, 21.10.1951), aber die überwältigende Mehrheit verdammte ihn wegen seines unerbittlichen Ansatzes oder schwieg ihn gleich tot. Interessanterweise war Der Verlorene dennoch der erste Film, der von der Filmbewertungsstelle Wiesbaden das Prädikat "wertvoll" erhielt. Die Begründung dafür, nicht "besonders wertvoll" zu vergeben, zeigte immer noch gewisse Abwehrmechanismen gegen die unbequemeren Seiten des Films: Der erste Mord Rothes sei weder eindeutig von der politischen Umwelt noch von seiner Psyche motiviert.

Aber das bekam Lorre vermutlich nicht mehr mit. Sein letztes künstlerisches Aufbäumen war missachtet worden. Der Mann, den Charlie Chaplin und Bertolt Brecht unisono für den größten lebenden Schauspieler hielten, von dem Don Siegel sagte, er hätte die schnellste Auffassungsgabe, die er je gesehen hat, über den Graham Greene und Elfriede Jelinek wunderbare Essays schrieben und Alfred Polgar sagte, "eine Sekunde dauert bei ihm mehrere", verließ ein zweites Mal Deutschland. Im Januar 1952 bestieg Lorre mit nichts als seiner Kleidung, einem Rasierapparat, einer Zahnbürste, einem Waschlappen und einer gestohlenen Kopie des Verlorenen ein Flugzeug und kehrte in die USA zurück. Wenn Lorre nach seiner ersten Flucht aus Deutschland immer etwas mehr gemacht hat, als verlangt war, hat er nach seiner zweiten Flucht zurück nach Hollywood nur noch genau das gemacht, was verlangt war. Und das war immer lächerlicheres Chargieren. Er spielte fette, alte, schmierige Trottel in Musicals und betrunkene, debil grinsende Karloff-Karikaturen in den Edgar Allan Poe – "Verfilmungen" Roger Cormans in den frühen 60ern. So drastisch war die Gleichgültigkeit seiner Rollenwahl, dass man kaum anders kann als zuzugeben, dass sein Wille erloschen war. Zurück bleiben viel zu wenige Werke, die seinem einzigartigen Talent gerecht wurden. Dieses hier ist eines davon.