"Well, what do you get for a man who has everything?"

Diese Frage stellt Conrad (Sean Penn) nur scheinbar rhetorisch, als er seinem Bruder Nicholas Van Orton (Michael Douglas) die Karte von CRS zum Geburtstag überreicht.
Die Frage wird nochmal gestellt, als Nicholas sich die Firma ansieht und genaueres wissen will. Die Fragebögen, die er ausfüllen soll, mit Fragen wie "Fühlen Sie sich schuldig, wenn Sie masturbieren?" machen ihn misstrauisch.
"We provide whatever is lacking", sagt man ihm. Er stellt die Gegenfrage: "And what if nothing is lacking?"
Die Antwort: Man gibt ihm nichts, man nimmt ihm. Seine Kontrolle.
Conrad hatte es und schwärmt davon, es sei das Beste, was ihm je im Leben passiert ist. Nicholas weiß dieses Geschwätz seit der "family week in rehab" einzuordnen, als voreilige Euphorie eines Junkies, der sich eh nur in manisch-depressiven Extremen bewegt. Ganz anders als er selbst. Dass diese "Erfahrung" aber eher eine radikale Entwöhnung ist, eine Art kalter Entzug, weiß er nicht. Da wird The Game zum Vorläufer von Saw, das ja auch nach dem Prinzip der Weihnachtsgeschichte funktioniert: Nimm ihnen, was für sie selbstverständlich ist und lass sie erkennen, wie degeneriert sie sind. In Saw2 übernimmt auch eines der ehemaligen Opfer aus Dankbarkeit die Arbeit des sterbenden Bösewichts des ersten Teils, genau wie Conrad nach seiner eigenen "Erfahrung" zum Kollaborateur, zum Vermittler wird.
Die Firma, die diese profunde Erfahrung anbietet, ist fast schon ein Klassiker des postmodernen amerikanischen Kinos Ende der 90er. Nach den von Charlie Kaufman erdachten Firmen, die schmerzhafte Erinnerungen löschen (Vergissmeinnicht) oder einen Weg in das Hirn von John Malkovich anbieten (Being John Malkovich), macht diese noch mehr den Eindruck eines zwar sehr neuen, aber doch nach ganz logischen, zeitgemäßen Prinzipien des Kapitalismus organisierten Unternehmens, das gerade in ein Stockwerk eines stadtbekannten Hochhauses eingezogen ist, als Van Orton dort aufkreuzt. Im Vorzimmer installiert ein Handwerker auf einer Leiter sogar noch die Deckenbeleuchtung. Kühler, steriler als die Kaufman-Firmen, denen die Skurrilität schon des angestrebten Tons wegen immanent war, und damit sowohl passend zu Van Ortons eigentlicher Welt, als auch zu seinem Verdacht, sein Bruder sei irgendeinem lächerlichem "life-improvement cult" auf den Leim gegangen. Die Empfangsdame könnte so, wie sie sich gibt, in der Tat sowohl für ihn als auch für Scientology arbeiten. Nicholas van Orton wird gewissermaßen mit seinen eigenen Waffen geschlagen.
The Game ist auch eine postmoderne Variation zu den unschuldig Verfolgten Hitchcocks. Dieser hier hat unterschrieben. Und auf eine gewisse Weise hat er es verdient. Es ist, auch wenn Fincher keinen Gordon Gecko II haben wollte, doch ein bisschen so, als würde man Gordon Gecko, dem Erzkapitalisten mit dem Eidechsengrinsen aus Oliver Stones Wall Street, für den Michael Douglas 1987 den Hauptdarsteller-Oscar erhielt, Stück für Stück seine Kontrolle nehmen. Die Schadenfreude, einen Big Shot langsam zerfallen zu sehen, ist hier auch Teil des Spiels, das Fincher mit dem Zuschauer spielt.

Eine andere Rolle, an die Douglas später unweigerlich erinnert, ist die in Joel Schumachers Falling Down. Als er einen Straßenräuber, von denen es in Chinatown nur so wimmeln muss, mühsam beherrscht, mit der Pistole im Anschlag darauf hinweist, dass er jetzt gerade "extremely fragile" sei, sieht man das Glitzern des anständigen Bürgers, dessen Grenzen überschritten sind, in seinen Augen.
Eine weitere Pointe ist, dass dieser Nicholas Van Orton, der sich den Luxus gönnt, sich um niemanden zu kümmern, auch als das Spiel beginnt und zuerst kleine unvorhergesehene Ereignisse seinen Marschplan durcheinander bringen, hinter allem, was in seiner Umgebung passiert, ganz der Egozentriker, Teile des Spiels sieht. Selbst der Stadtstreicher, der vor seinen Augen bewusstlos zusammenbricht, blau anläuft und sich in die Hose macht, kann in seiner Welt nur Teil des Spiels sein. Die Menschen um ihn herum sind nur eine klar begrenzte Funktion in seiner Welt, nur Roboter, die ihren Zweck erfüllen, ob der nun im Zubereiten seines Abendessens oder dem Verschütten von Eistee auf seinem Hemd oder nervigen Geburtstagsglückwünschen besteht, und dann aus der Welt verschwinden. Keiner von ihnen würde sein Leben tangieren, wenn er nicht irgendwann einmal auf einer entsprechenden gepunkteten Linie unterzeichnet hätte.
Die darauf aufbauende Pointe ist natürlich, dass in der Tat alle Teile des Spiels sind. The Game ist auch ein Erbe der Paranoia-Thriller der 70er, wie auch Staatsfeind Nummer 1, nur perfider. In dem Maße, in dem Van Orton an die Wahrhaftigkeit der Ereignisse zu glauben beginnt, verwickelt er sich immer mehr in dem Spiel.
Es ist wie in all diesen Thrillern, die man schon kennt, aber es ist eben nur ein Spiel, auch wenn Van Orton sich irgendwann in der Mitte des Films doch davon überzeugen lässt, dass es trotzdem lebensgefährlich ist. Die Dinge, die Van Orton zustoßen, sind nicht mehr an einen "nachvollziehbaren" Grund geknüpft. Wenn bei Hitchcock jemand von allwissenden, namenlosen Organisationen mit scheinbar unendlichen Ressourcen verfolgt wurde, dann hatte man eine Ahnung, dass sie damit ein Ziel verfolgen. Hier ist der Zusammenhang zwischen Mitteln und Zweck beinahe aufgehoben.
Die Verschwörung, mit der man angeblich an Van Ortons Geld kommen will, ist nur eine falsche Fährte. Für Van Orton und für den Zuschauer. Dumm nur, dass er immerhin gut genug funktioniert, um das leicht gelangweilte Gefühl zu wecken, das alles schonmal gesehen und gehört zu haben. Auch wenn das alles zu der Schlusspointe gehört, die eben ganz ausdrücklich Sehgewohnheiten und Genre-Stereotypen mit einbezieht: ungefähr ein Drittel des Films ist nicht wirklich so spannend, wie es sein möchte.

Am Ende ist das verzweifelte Geständnis Christines (Deborah Unger), der Frau mit den scheinbar ewig wechselnden Loyalitäten einer Bond-Antagonistin, die Van Orton durch das Spiel lotst, sowohl die Wahrheit als auch der letzte Teil des Spiels. Und da kommt dann nochmal Fahrt in Finchers Konstrukt. Die Wahrheit ist genauso Teil des Spieles wie die Lügen. Es geht um die Manipulation des Spielers. Sie scheint wirklich geschockt, man glaubt ihr, dass seine von zuhause mitgebrachte Waffe nicht im Spiel vorgesehen war, und er erschießt ungewollt seinen Bruder, der tatsächlich, wie sie gesagt hat, mit Champagner auf ihn wartet, um ihm ins Gesicht zu lachen und das Spiel auf seinem – vermeintlichen - Höhepunkt zu beenden. Direkt daneben der Schauspieler, den Van Orton gerade eben noch tot zu Boden hat fallen sehen, was ihn kurz zuvor endlich umso mehr davon überzeugte, dass es eben kein Spiel ist. An dieser Stelle könnte man Fincher vielleicht am meisten glauben und auf das Spiel, das er mit dem Zuschauer spielt, hereinfallen. Wenn das letzte Drittel einen davon überzeugt hat, dass es Unbescholtener Bürger gegen Geheimnisvolle Organisation heißt, scheint der Showdown auf dem Hochhausdach mit dem großen Missverständnis und der Wahrheit, die dann doch ans Licht kommt, passend, weil es so viele Genrevertreter dann doch schon so gemacht haben. Ist man geneigt zu glauben, dass The Game doch nur ein einfacher Thriller ist, der sich den Genrekonventionen am Ende doch beugt? Es ist wie beim Poker immer die Frage, wie weit der Zuschauer mitzugehen bereit ist, bevor er an die Genre-Vorgaben glaubt und wie lange der Film zu bluffen bereit ist, um den Zuschauer zu überbieten. Dass sein Bruder erschossen wird, ist gerade noch so eben Teil des Spiels. Es ist der Zwang - in sich schon so postmodern wie nur etwas - das ewige Spiel des "Ich weiß dass du weißt dass ich weiß dass du weißt..." noch ein Rädchen weiter zu drehen. Wir haben alle schon ein paar Filme gesehen, auf alles fallen wir nicht rein.
Bleibt die Frage, wie oft man die Versuche der Überbietung ansehen kann, ohne das allein schon dieser Ansatz eines Filmes seine relative Bedeutungslosigkeit vermuten lässt. Gegen die er dann auch noch anspielen muss, weil wir die ersten Drehungen an dem Rad schließlich schon kennen, schon als obligatorisch in unsere Erwartungen eingliedern, und nur die, die das bisherige überbieten, noch von Interesse sind. Das Ende dieses Spiels ist völlige Abstumpfung.
So zeigt sich erst im tatsächlichen Ende selbst, dass The Game (nicht nur) aus heutiger Sicht auch als Satire gelesen werden könnte. Nicht so sehr auf Weglauf-Thriller, sondern auf das öffentliche Geständnis, in Vergangenheit wie Zukunft. Im Jahre später gedrehten Nicht auflegen wird der Yuppie gezwungen, an einer Straßenkreuzung in New York seine Fehler und Lügen rauszubrüllen, sie vor einer zufälligen Versammlung von geschworenen Passanten zu gestehen. In The Game wartet eine vor Luxus überlaufende Abendgesellschaft darauf, dass einer der Ihren endlich bereit ist, sich in den Tod zu stürzen, um ihm dann ein T-Shirt mit einem frechen Spruch zu überreichen - das Age of Irony hat noch für alles einen Spruch gefunden, der auf ein Shirt passt. Sie verkünden, selbstzufrieden den Champagner schwenkend, man hätte etwas tun müssen, weil er - ja, nur er, scheinbar keiner sonst in diesem Raum - im Begriff war, ein Riesenarschloch zu werden. Den Weinkrampf des geläuterten Selbstmordkandidaten applaudiert man mit gönnerhaft-gerührtem Lächeln weg und geht in die Feierroutine über. Welch nette Idee, ein bisschen Schwung in diese sonst so schrecklich langweiligen Parties zu bringen! Auch der Geläuterte selbst sieht es ein, besinnt sich auf die traditionellen Aufgaben des guten Menschen, für die er sich vorher, als Riesenarschloch, keine Zeit gestattete und ergattert auf den letzten Drücker ein Rendezvous mit Christine.
Früher waren das, was er durchgemacht hat, noch ernsthafte Schwierigkeiten, heute kann man es als selbstreflexiven Abenteuerurlaub buchen. Für alles gibt es ein T-Shirt, und alles ist eine Geschäftsidee, die schon jemand anderes zu Ende gedacht hat: Willkommen am Ende des 20 Jahrhunderts.